Il romanzo di Peter Handke La donna mancina è uscito nel 1976; due anni dopo, nel 1978, lo stesso scrittore ne ha tratto un film omonimo. Si tratta di un’opera a due facce, che si rispecchiano tra di loro. Film e libro vanno analizzati in parallelo proprio perché Handke li ha voluti complementari. Se l’idea di fondo è la medesima, le differenze che ci sono tra le due opere non sono dovute esclusivamente alle specificità dei due generi artistici, ma sono indizi che l’autore dissemina per esprimere meglio la propria tesi. Il romanzo stesso ha un piglio da sceneggiatura cinematografica.
La storia trattata è a dir poco rarefatta: una moglie borghese, Marianne, comunica al marito la sua decisione di lasciarlo e vive da sola insieme al figlio di 8 anni, cercando di dedicarsi all’attività di traduttrice.
In effetti, Handke non ha voluto scrivere un’opera che ci avvincesse con la sua trama, bensì ha cercato di gettare un nuovo sguardo sulla realtà, oltrepassando gli stereotipi sia del romanzo di genere, ovvero del romanzo realista borghese, sia delle varie mimesi sentimentali, per parlare del processo di liberazione della donna molto in voga negli anni ’70.
Il problema della protagonista Marianne, che pare rifiutarsi di esprimersi a parole (tanto che le prime parole che pronuncia nel film arrivano dopo circa un quarto d’ora dall’inizio) e della quale conosciamo soprattutto i gesti, è quello di essere riconosciuta al di fuori della sua funzione sociale di moglie e di madre.
Nella prima scena del film e nella prima pagina del libro, la vediamo in casa, seduta davanti a una finestra, che cuce a macchina, mentre il figlio studia accanto a lei, assolvendo così i compiti che, da Penelope in avanti, spettano alle brave mogli che si prendono cura della famiglia: fare la tela (o cucire) e allevare i figli. Sempre mantenendo un ostinato mutismo, la donna esce di casa per andare all’aeroporto a prendere il marito che torna da un viaggio di lavoro in Scandinavia. Durante il tragitto verso casa, il marito le dice che lassù si è sentito perduto, perché la lingua del posto era incomprensibile e perché, sentendo molto la sua mancanza, ha capito di amarla profondamente. Dopo una notte romantica passata insieme, Marianne apre finalmente la bocca e comunica al marito di aver avuto un’illuminazione, un’epifania: devono lasciarsi. Senza spiegazioni. Come se, avendo raggiunto il culmine dell’amore, cioè avendo raggiunto l’obiettivo anelato da tutte le donne, non avesse senso continuare una vita quotidiana insieme.
Marianne sta cercando un nuovo modo di stare al mondo, che non può definire ad alta voce sia perché lo sta creando nel momento stesso in cui agisce sia perché dovrebbe usare parole che sono esse stesse una forma di oppressione, essendo al servizio di una società maschilista e opprimente. Visto che le parole sono etichette pericolose che veicolano gli schemi imposti dalla società borghese, allora bisogna usarle il meno possibile e per questo Marianne affida le proprie spiegazioni per lo più ai gesti e alle azioni concrete. Il personaggio dell’amica Franziska, invece, coinvolta anch’essa nel movimento di liberazione, si affida ciecamente agli slogan del femminismo, tanto che spesso ciò che dice sembra una scimmiottatura. Infatti Franziska parla troppo, è inzuppata di parole inutili e fa, di conseguenza, domande inutili, come “Non hai paura di restare sola?”. Marianne sceglie una via radicalmente ribelle, mentre Franziska combatte con le armi del nemico.
Dopo aver deciso di lasciare il marito, Marianne sostituisce la macchina da cucire con la macchina da scrivere, tentando di tradurre da una lingua all’altra dei significati forse incommensurabili, proprio come sta facendo con l’ormai ex marito bellicoso ma rassegnato, o con il padre che la viene a trovare, o con il figlio che ha le esigenze dei bambini, o con l’editore che cerca di sedurla: tutti uomini che non parlano la sua lingua. Mentre nel libro si dice solo che l’editore le affida una traduzione generica, nel film l’editore le affida da tradurre Un cuore semplice di Flaubert e questo costituisce un suggerimento ermeneutico allo spettatore.
La protagonista di quel capolavoro di Flaubert è Félicité (nomen omen in senso grottesco), una donna che, dopo una grave delusione d’amore, si dedica alla professione di domestica, come altre donne si sono fatte monache: passa la sua vita ad affrontare sventure, lutti e dolori degni di Giobbe e, negli ultimi anni, si affeziona alla reliquia di un pappagallo, che lei confonde con lo Spirito Santo. Segnalo, en passant, il bellissimo saggio romanzato di Julian Barnes dal titolo Il pappagallo di Flaubert, molto interessante e di una erudita leggerezza. Anche Marianne combatte a modo suo la medesima tentazione di Félicité di rinchiudersi in casa in un ruolo ancillare.
Nel film, questa tensione è espressa dalle violente passeggiate nei sobborghi, durante le quali Marianne esce dal cancello sbattendo la porta e procede con il passo deciso dell’esploratore, non con quello errabondo del flȃneur, come se stesse fuggendo da qualcosa, non come se stesse cercando se stessa. L’idea di fuga viene simboleggiata dall’ossessione per treni e aerei che partono e che arrivano, ben presenti sia nel libro che nel film, come se fossero correlativi oggettivi o allegorie della volontà di evasione della donna mancina.
Il titolo dell’opera deriva dal fatto che Marianne ascolta ossessivamente una canzone, The Left Handed Woman, la cui storia è curiosa. Infatti esiste davvero una canzone dal medesimo titolo, composta e cantata da Jimmy Reed (1925-1976), un musicista blues americano, il cui contenuto rimanda a una polarità tra le donne per bene, ordinarie, che cucinano e tutto il resto, e le donne mancine, che sono strane e bizzarre. Molto probabilmente Handke conosceva questa canzone, ma il testo (che viene riportato nel libro) lo ha completamente riscritto, tanto che sembra modellato su un ritratto della vita di Marianne.
L’ultima strofa recita: “Vederti in un continente straniero io vorrei, perché finalmente in mezzo agli altri ti vedrei sola e tu fra mille altri vedresti me e finalmente ci verremmo incontro”. Marianne, uscita violentemente dai suoi ruoli sociali borghesi, ha deciso di vivere in un continente straniero.
La prima impressione che danno sia il romanzo che il film è di essere lenti in modo quasi intollerabile: come aggravante, nel film i piani sequenza e i campi medi e lunghi vengono tenuti fissi per una quantità di tempo al limite del criminale. Pur facendo la tara al gusto avanguardistico del Neuer Deutscher Film degli anni ’70, spietato nei confronti dello spettatore, le pause e i silenzi sono straordinariamente funzionali a esprimere il dramma della incomunicabilità. Se nelle opere di Bergman si trova lo stesso immobilismo, condito però da molti dialoghi più o meno ermetici, Handke sceglie la via della sottrazione assoluta.
Sempre per venire in aiuto dello spettatore, il film è pieno di citazioni cinefile. Per esempio, nel libro Marianne accompagna al cinema il figlio a vedere dei cartoni animati, mentre nel film guardano una pellicola muta giapponese, Il coro di Tokyo del 1931, del regista giapponese Yasujirō Ozu, di cui compare la fotografia in un poster in casa di Marianne, escamotage didascalico per aiutare il pubblico distratto che non avesse capito di primo acchito. Nel film di Ozu si racconta di una moglie tradizionale che, pur detestando il proprio ruolo, alla fine si piega alle convenzioni e finge di essere felice della sua vita familiare. Invece Marianne non accetta di rientrare nei ranghi. Inoltre, il ricorrente richiamo a Ozu giustifica le frequenti “inquadrature-cuscinetto”, molto amate dal regista giapponese, che punteggiano il film: erbe, alberi, elementi naturali, piazze vuote.
Il vero cortocircuito narrativo emerge quando si esaminano le due opere alla luce della biografia dell’autore. Infatti, se il romanzo è ambientato in un quartiere residenziale in Germania, le riprese del film sono state girate in Francia, in un paese della cintura a sud di Parigi, esattamente nella casa in cui allora viveva Handke stesso, dopo essersi separato dalla moglie, insieme alla figlia Amina, nata nel 1969 (alla sua esperienza di padre single Handke ha dedicato nel 1981 il pregevole romanzo Storia con bambina).
La donna sola che troviamo nelle pagine del libro e nel film ha un rispecchiamento esatto nella condizione di ragazzo padre, emigré, in cui si trovava Handke in quegli stessi anni. Quindi, il richiamo a Flaubert chiude il cerchio, suggerendo un’imprevista identificazione: Madame Bovary, c’est moi.
In apertura, la Donna Mancina legge Flaubert…
