Perché la letteratura contemporanea sente sempre più il bisogno di confrontarsi con la realtà? E che cosa accade quando il confine tra romanzo, autobiografia, giornalismo e documento diventa labile e incerto? Sono alcune delle domande che studiosi e critici letterari si pongono frequentemente e che sono state al centro di un recente convegno all’università di Losanna: Nel secolo ibrido. Generi, temi e personaggi nella non fiction contemporanea, nato con l’obiettivo di fare il punto su una galassia di forme narrative “ibride” che negli ultimi trent’anni ha assunto un peso crescente nella letteratura italiana e occidentale. Al convegno hanno partecipato, tra gli altri, scrittori di peso come Walter Siti, Michele Mari e Antonio Franchini, insieme a studiosi come Raffaele Donnarumma e Matteo Marchesini.
Ne abbiamo parlato con Gianluigi Simonetti, professore di Letteratura italiana contemporanea all’Università di Losanna, che insieme a due giovani studiosi, Tommaso Dal Monte e Sonia Glauser, ha ideato e organizzato l’evento, e da anni studia le trasformazioni in atto nella narrativa. Il suo punto di partenza è che la non fiction non sia semplicemente una letteratura che rinuncia all’invenzione, ma una forma narrativa nella quale il rapporto con la realtà diventa particolarmente complesso. Lo dimostra anche il confronto tra i tre scrittori invitati al convegno, interpreti di modi molto diversi di utilizzare materiali reali, autobiografici e documentari.
Simonetti, perché avete sentito l’esigenza di dedicare un convegno alla non fiction contemporanea?
“La non fiction forma una galassia testuale molto ricca, in Italia e più in generale in Occidente, da ormai circa trent’anni. Valeva quindi la pena di fare un bilancio, provare a storicizzare il fenomeno, distinguere le tendenze principali e cercare di capire che cosa è successo e che cosa sta succedendo. Ci è sembrato però importante non limitarci alla teoria e alla storia: chi studia tecnicamente la letteratura lavora normalmente sui classici o comunque sui testi del passato. Qui, invece, ci trovavamo di fronte a forme ancora in movimento, molto fluide. Per questo abbiamo voluto coinvolgere anche gli scrittori, quelli che questa letteratura la scrivono”.
Avete invitato Franchini, Siti e Mari. Perché proprio loro?
“Sono tre scrittori molto bravi nell’ambito delle scritture ibride e insieme molto diversi tra loro. Franchini punta sempre molto sulla veridicità, al confronto ‘in diretta’ tra approccio giornalistico e approccio letterario, fra realtà bruta e tradizione narrativa. Siti ha spesso lavorato nell’autofiction, utilizzando criticamente la confusione tra ciò che è vero e ciò che è falso. Mari ha fatto ancora un’altra cosa: ha unito il massimo del realistico e dell’autobiografico al massimo del fantastico, del surreale e del gotico. In Leggenda privata, per esempio, ci sono il padre e la madre reali, ma anche mostri ‘lovecraftiani‘ che chiedono all’autore di scrivere un’autobiografia. Rappresentano quindi tre interpretazioni molto diverse della scrittura ibrida”.
Dal confronto con gli scrittori è emerso qualche elemento comune?
“Sì, in forme diverse l’idea che le scritture ibride restino comunque scritture romanzesche, e che resti fondamentale il peso dell’invenzione. Anche Franchini, che può sembrare il più cronachistico dei tre, ha ribadito di lavorare sui generi, sui temi e sui personaggi in modo romanzesco. Parlando del recente Il fuoco che ti porti dentro, ha detto che sua madre, nel momento in cui la scrive, è per lui un personaggio romanzesco: non è semplicemente ‘mia madre’, ma una figura costruita letterariamente. Mari ha sottolineato l’importanza dell’elemento fantastico, mentre Siti ha osservato che, anche quando i materiali sono reali e autobiografici, la scrittura ibrida è tanto più valida quanto più è romanzesca, cioè quanto più è forte l’azione della forma”.
“Abbiamo identificato alcuni generi e sottogeneri principali: autofiction, biofiction, storie di famiglia, lyrical essay – cioè il saggio personale che in qualche modo fa concorrenza al vecchio romanzo-saggio – e naturalmente tutta l’area del true crime. Quest’ultima ha una lunga tradizione in quest’ambito, che parte almeno da Truman Capote e da In Cold Blood, considerato un testo fondativo per il non-fiction novel, ma continua ad avere una grande vitalità. Più in generale, le scritture del sé hanno un peso specifico centrale all’interno dello scrivere ibrido: abbiamo approfondito questo aspetto”.
Perché, a un certo punto, la letteratura ha cominciato ad avere questa fame di realtà?
“Non c’è una risposta sola. Una cosa emersa è che questa fame di realtà invade la letteratura occidentale più o meno quando esplodono i mass media, con la televisione, i giornali, poi la tele-realtà e Internet. Più aumenta il racconto del reale da parte dei nuovi media, più questi stessi media lo filtrano, lo deformano e lo trasformano in spettacolo. La letteratura cerca allora la realtà anche per una sorta di parassitismo: prende qualcosa dai nuovi media che inseguono continuamente la realtà e la spettacolarizzano. Ma c’è anche un movimento opposto, di autodifesa: la letteratura cerca la realtà per sottrarla alla spettacolarizzazione e restituirla a una forma letteraria. Direi quindi che c’è un mix di mimesi e autodifesa”.
E quanto pesa invece la crescente centralità dell’io?
“Molto. Aumentando il tasso generale di narcisismo in Occidente, anche gli scrittori hanno trovato sempre più naturale parlare di sé in forme come l’autobiografia, il memoir, l’auto e la biofiction. Anche qui, però, si può parlare di mimesi e autodifesa: da una parte la letteratura riflette una cultura sempre più centrata sull’io; dall’altra grazie allo stile può utilizzare l’io come strumento per trasformare quell’esperienza in qualcosa di più universale”.
Un altro tema emerso con forza è quello della famiglia. Perché oggi troviamo così tante storie familiari?
“C’è una tendenza generale alla ricostruzione letteraria di una genealogia. In ambito non fiction escono moltissime testimonianze di figli, scrittori, sul rapporto con i propri genitori, e in particolare con le madri. Ma contemporaneamente anche nella fiction pura riscuotono molto successo le saghe familiari. Il romanzo di famiglia novecentesco era un grande genere fictional; oggi sembra essersi diviso in due direzioni. Da una parte un trattamento più ibrido, che riduce l’arco cronologico e si concentra sul punto di vista del figlio (per capirsi, alla Carrère o alla Franchini); dall’altra una forma più commerciale, ipernarrativa, che sviluppa una saga familiare, magari su più volumi e con un occhio alle scansioni della serialità televisiva. È interessante anche il confronto con il romanzo di famiglia classico: grandi romanzi familiari come I Buddenbrook o I Malavoglia erano spesso romanzi di fallimento, rimpiangevano l’unità familiare e ne constatavano lo sfarinamento. Le saghe contemporanee, invece, presentano spesso storie di successo e di empowerment, soprattutto femminile”.
Quando possiamo collocare l’origine di questa letteratura ibrida?
“In una ottica globale, tutto nasce negli Stati Uniti tra la fine degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta, con il New Journalism: si cominciano a raccontare fatti di cronaca in modo nuovo, ispirato alla letteratura. Penso a Truman Capote, Norman Mailer, Gay Talese, Tom Wolfe. Quella è la genesi del non-fiction novel come modo creativo di mescolare giornalismo e romanzo, anche se a volte il racconto resta in terza persona e l’io testimoniale è poco implicato. Bisogna aspettare un po’ perché questa forma arrivi in Europa in maniera più consapevole e strutturata. Anche se in Italia abbiamo anche alcuni casi ante litteram: Carlo Levi, Leonardo Sciascia, Goffredo Parise. Cristo si è fermato a Eboli, La scomparsa di Majorana, alcuni reportage di Parise possono essere considerati, in un certo senso, esempi inconsapevoli di non-fiction novel”.
E quando il fenomeno diventa davvero contemporaneo?
“Soprattutto dagli anni Novanta, quando non soltanto il New Journalism, ma anche la televisione commerciale, il reality show e poi la rete aumentano enormemente la spettacolarizzazione del reale. A quel punto la scrittura ibrida si diffonde, dapprima attraverso il romanzo-inchiesta e l’autofiction. Penso a Walter Siti e a Scuola di nudo, nel ’94, oppure a Veronesi, che comincia a fare a modo suo un giornalismo letterario, o a L’erede di Bettin, embrione di true crime letterario. Da allora la non fiction si è diffusa, con esiti alterni. Per alcuni può essere stata persino una scorciatoia per evitare l’ingegneria complessa che richiede un grande romanzo. Ma ha anche prodotto molti dei libri più belli degli ultimi decenni”.
Un autore decisivo in questa trasformazione è stato Emmanuel Carrère?
“Il caso di Carrère è molto emblematico. Comincia con racconti di fiction. Poi, alla fine degli anni Novanta, inizia a seguire il caso di Claude Romand, l’uomo che aveva sterminato la famiglia dopo essere stato scoperto come impostore. È un caso di cronaca violento che ricorda quello da cui era partito Truman Capote per In Cold Blood, e Carrère era infatti un grande ammiratore di Capote. Ma Carrère introduce qualcosa di diverso: la prima persona, l’identificazione con l’assassino. Capote non parlava di sé, mentre Carrère, fin dall’inizio de L’avversario, parla non soltanto di Claude Romand, ma anche del proprio rapporto epistolare con lui. Questo dà il senso della trasformazione: da una parte c’è l’eredità del New Journalism classico, dall’altra, a partire dagli anni Novanta, c’è una maggiore presenza del sé e di una realtà filtrata dalla soggettività. E naturalmente il successo di Carrère, soprattutto in Italia, ha prodotto anche moltissimi epigoni”.
Quindi la non fiction non rappresenta la fine del romanzo d’invenzione, ma una sua trasformazione?
“Direi proprio di sì. Nel convegno è emerso come ibridazione non significhi necessariamente abbandono del romanzesco: al contrario, anche quando parte da fatti veri, da persone reali o da materiali autobiografici, la letteratura continua a costruire, selezionare, organizzare e trasformare. Il vero punto, forse, è che oggi il racconto letterario della realtà passa sempre più spesso attraverso forme diverse e contaminate. E questa è una delle caratteristiche fondamentali della narrativa contemporanea”.
Nella foto di apertuna, Gianluigi Simonetti
